LECTURA: Cueva de Altamira

La cueva de Altamira está situada en las proximidades de Santillana del Mar, Cantabria (España). En ella se conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes de la Prehistoria. Pertenece a los perí­odos Magdaleniense y Solutrense, dentro del Paleolí­tico Superior. Su estilo artí­stico constituye la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas.

Las pinturas de Altamira, descubiertas en 1879, suponen el primer conjunto pictórico prehistórico de gran extensión conocido en el momento. Tal descubrimiento determina que el estudio de la cueva y su reconocimiento levante toda una polémica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento.

El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad. Su reconocimiento como una obra artí­stica realizada por hombres del Paleolí­tico supone un largo proceso en el que, también, se van a ir definiendo los estudios sobre la Prehistoria.

Su primer defensor fue Marcelino Sanz de Sautuola, su descubridor. Su valor será avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas. A finales del siglo XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolí­ticos, unidos a restos de animales desaparecidos (mamut, reno, bisonte, etc.).

En ese reconocimiento, destacó muy positivamente Henri Breuil. Sus trabajos en torno al tema «El arte parietal», presentados en el congreso de la Asociación Francesa para el Avance de las Ciencias en 1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de la época.

Cartailhac fue uno de los más grandes opositores a la autenticidad de Altamira. El descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe, Combarelles y Font-de-Gaume, le hace reconsiderar su postura. Tras visitar las cuevas, escribió en la revista L’Antropologie (1902) un artí­culo titulado La grotte d’ Altamira. Mea culpa d’ un sceptique. Ese artí­culo conlleva el reconocimiento universal del carácter paleolí­tico de las pinturas de Altamira.

Fijada la autenticidad de las pinturas, se inicia el debate sobre la propia obra. La divergencia entre los investigadores se centra en torno a la precisión cronológica, la misteriosa finalidad de las mismas y su valor artí­stico y arqueológico. Estas cuestiones afectaron, no sólo a la cueva de Altamira, sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto.

El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y Leroi-Gurhan a proponer para las pinturas de Altamira una datación entre 15.000 y 12.000 años a.C. Pertenecí­an, por tanto, al perí­odo Magdaleniense III.

Las pinturas

Localización – Santillana del Mar (Cantabria)

Datación – Su realización data del año 12.000 a.C.

Pigmentos empleados – La pintura está hecha con pigmentos minerales ocres, marrones, amarillentos y rojizos, mezclados con aglutinantes como la grasa animal. El contorno de lí­neas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal. Se aplicaron con los dedos, con algún utensilio a modo de pincel y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo.

Tratamiento del volumen – Aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad.

Tratamiento del movimiento – El relieve de la cueva y el raspado de ciertas zonas aporta a las imágenes gran movilidad y expresividad.

Iconografí­a – Las representaciones rupestres de Altamira podrí­an ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza o puede interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte.

La cueva de Altamira es relativamente pequeña: sólo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galerí­a con escasas ramificaciones. Se definen tres zonas: la primera está formada por un vestí­bulo amplio, iluminado por la luz natural y fue el lugar preferentemente habitado por generaciones desde comienzos del Paleolí­tico Superior. La segunda es la gran sala de pinturas polí­cromas, apodada «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario». Finalmente, existen otras salas y corredores en los que también hay manifestaciones artí­sticas de menor trascendencia.

Podrí­a decirse que el auténtico descubridor de las cuevas de Altamira es Modesto Cubillas, un aparcero que en ese momento estaba cazando con su perro. Vio la cueva y avisó a Marcelino Sanz de Sautuola, para quien trabajaba. í‰ste se introdujo en ella con su hija de ocho años, Marí­a, pero no le dio importancia a la caverna hasta que Marí­a le llamó para que viera ciertos dibujos realizados en el techo de una galerí­a lateral. A partir de ese momento, las cuevas de Altamira se han estudiado atentamente para descubrir su significado, su técnica, etc. Su bóveda sigue manteniendo los 18 metros de largo por los 9 de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) se ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas.

El animal más representado es el bisonte. Hay 16 ejemplares de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas. Se observan junto a caballos, ciervos y signos tectiformes. Los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orí­genes en el Paleolí­tico. Tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromí­a.

La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca que crean la ilusión de volumen, la viveza de los colores que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras.

El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista ha sabido encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo. Todo ello destaca el espí­ritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.

La gran cierva, la mayor de todas la figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral. La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en su factura algo pesada, una cierta deformación. Seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.

El caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. Este tipo de póney debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica; pues también le vemos representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en el año 1968 en Ribadesella. Es muy posible que sea de la misma tipologí­a que el representado en la cueva alcarreña de Los Casares.

Historia del descubrimiento de las pinturas de Altamira

La cueva de Altamira es descubierta en el año 1868 por un cazador, llamado Modesto Cubillas. El cazador descubrió la entrada de la cueva al intentar liberar a su perro, que estaba atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una pieza.

En aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor transcendencia entre el vecindario de la zona. Es un terreno kárstico, caracterizado por poseer ya miles de grutas; así­ que una más, no supuso ninguna novedad.

Marcelino Sanz de Sautuola, erudito en paleontologí­a, debió conocer la existencia de la cueva directamente por boca del mismo Cubillas, aparcero en su finca. No obstante, no la visitó hasta el año 1875. La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia, por no considerarlas obra humana. Cuatro años después, en el verano de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira. En esta ocasión, acompañado por su hija Marí­a, de 9 años. Tení­a interés en excavar la entrada de la cueva con el objeto de encontrar algunos restos de huesos y sí­lex.

El descubrimiento lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su padre permanecí­a en la boca de la gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala lateral. Allí­ vio unas pinturas en el techo, y corrió a decí­rselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extraños animales que cubrí­an la casi totalidad de la bóveda.

Al año siguiente, 1880, Sautuola publica una breve opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos. En él sostení­a el origen prehistórico de las pinturas e incluí­a una reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geologí­a de la Universidad de Madrid, Juan Vilanova, que las acogió como propias. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los cientí­ficos más expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa.

La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provoca la lógica desconfianza de los estudiosos. Se llega a sugerir que el propio Sautuola debió de pintarlas entre las dos visitas que realizó a la caverna, negando así­ su origen paleolí­tico.

Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de Antropologí­a y Arqueologí­a, celebrado en Lisboa, en 1880, ni el afán de Sautuola evitaron la descalificación de Altamira.

La oposición se hizo cada vez más generalizada. En España, el 1 de diciembre de 1886, el presidente de la Sociedad Española de Historia Natural dictaminaba diciendo que

(…)tales pinturas no tiene caracteres del arte de la Edad de Piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y sólo la expresión que darí­a un mediano discí­pulo de la escuela moderna(…).

Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La muerte de Sautuola y la de Vilanova parecí­an condenar definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno.

La aceptación de las pinturas no se produjo hasta 1902.

Las visitas a la cueva

Durante los años 1960 y 1970, los numerosos visitantes que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas. Se creó un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al público. En 1977 se clausuró la cueva al público para finalmente en 1982 reabrirse y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por dí­a.

El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde 2001, junto a la cueva se levanta el Museo nacional y centro de investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg. Destaca en su interior la llamada Neocueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocí­a hace 15.000 años. En su interior se puede contemplar una reproducción de las famosas pinturas del Gran Techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, catedrático de fotografí­a y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. En esta reproducción se utilizaron las mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que utilizaron los pintores paleolí­ticos. La reproducción se llevó a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados.

Existen otras reproducciones de las pinturas en una cueva artificial realizada en el jardí­n del Museo Arqueológico Nacional de España, en el Deutsches Museum en Múnich y en el Parque de España en Tokio. En el Parque de la Prehistoria de Teverga, Asturias, existe una fiel reproducción parcial del Gran Techo. Las tres últimas reproducciones mencionadas han sido hechas también por el equipo de la Universidad Complutense.

Esta cueva está incluida en el Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde 1985.

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